賽斯-未知的實相-----下
在對等人物及意識的家族之間有一個關連。
就像你與你的兄弟或姊妹是屬於同一個物質的家庭，所以，一般而言，你與你的對等人物是同一個心靈意識團體的一部分。可是，要記得，這些心靈團體是象意識彷彿流入之自然的形成物。你自己的興趣、願望及能力並沒被你在一個既定心靈家族裡的會員資格所預先決定。
舉例來說，你並不因為你是蘇馬利才喜愛創造性地遊戲。反之，因為你喜愛創造性地遊戲，所以你才加入蘇馬利集團。那麼，意識的集團不可以與，好比說，占星術的十二宮相比。
且用蘇馬利來作個例子，可以有過度熱切、深思熟慮或根本是沈鬱的蘇馬利，他們還沒學會優雅的的帶著喜悅的去用他們的創造力。然而，對那能力喜悅的利用會是他們的意圖。以你們的說法，在歷史的某些特定時期裡，不同的家族可能會佔有優勢。
不過，心靈的團體部分重疊在具體的及國家的團體上。舉例來說，蘇馬利是極端獨立的，而按照常規，你不會發現他們生在獨裁的國家。當他們真的如此出現時，他們的工作也許會引燃一個火花，而帶求改變，但他們很少採取共同的政治行動。他們的創造性對這樣一個社會是非常具威脅性的。
可是，蘇馬利是實際的，在於他們將創造性的展望帶入物質實相，並試着據以生活。他們是創始者，但他們很少試着去保存組織，即使是那些他們覺得相當有益的。他們天生就不是犯法者。以最嚴格的說法，他們也非改革者，然而，他們遊戲性的工作的確常常導致一個社會或文化的改革。他們的確熱衷藝術，但也是以最廣的說法，比如說，他們試着去讓生活成為一種“藝術”。他們曾是大部分文明的一部分，雖然他們最少出現在中世紀（公元四七六年到一四五〇年）。他們常常在偉大的社會變革之前全體動員。舉例來說，其它人可能由蘇馬利的工作而建造出社會性的結構，但蘇馬利本身雖然覺得高興，通常卻不能夠覺得與結構性的團體有任何直覺性的歸屬感。
可是，在意識的家族及身體上的特徵之間並沒有相關性。許多蘇馬利選擇在春天出生，但並非所有在春天出生的人都是蘇馬利，而此地並沒有一般的定則可以適用。他們也對某些種族有一種喜好，但再次的，沒有特定的規則適用。比如說，許多愛爾蘭人、猶太人、西班牙人及較少數的法國人是蘇馬利——雖然他們出現在所有的種鐘裡。
一般而言，美國一向並非一個蘇馬利的國家，而北歐國家或英國也不是。心靈上來說，蘇馬利非常精心的安排自己作為“少數人”——比如說，在一個民主政治裡，所以他們可以在一個相當穩定的政治情況裡致力於他們的藝術。他們對政府並沒興趣，然而，就彼而言，他們的確依賴政府。在那個架構裡，他們有自恃的傾向。他們被承認的藝術能力可能居於主宰地位或只是微乎其微的。
蘇馬利是一種心態，一種存在的傾向。他們不是鬥士，通常他們也不會倡導以暴力推翻政府或習俗。他們相信自然發生的改變之創造性。
無論如何，因為他們很少是隨俗者，所以他們常常是文化的地下組織之一部分。一個蘇馬利非常不喜歡作任何大商業組織的一個成員，尤其是如果那工作涉及了習慣性或令人厭倦的例行工作的話。他們不喜歡在生產線上。他們喜歡玩味細節——或把它們用在創造性的目的上。他們為了那個理由，常常從一個工作或職業換到另一個。
如果你開始審察你自己的天性，而直覺的感覺你是一個蘇馬利的話，那麼，你應該找一個你可以用你發明才能的位置。舉例來說，蘇馬利很喜歡理論數學，但卻會是個悽慘的記帳員。
在藝術界，畢卡索是一個蘇馬利。
演藝圈內的人許多是蘇馬利。你很少在政界找到他們。他們通常不是歷史學家。
（停頓良久。）他們很少在有組織的宗教內佔有一席之地。可是，因為他們自力更生的天性，你可以發現他們身為農夫，直覺的耕作土地。他們平均分佈在兩性裡。不過，在你們的社會裡，在男人中的蘇馬利特質直到最近以前都多少為人所蔑視。
（我寫下兩個問題給賽斯，並且讀給珍聽：
（一、就算賽斯對時間的觀念是對的：轉世的人格是否通常透過種種不同的意識家族去經驗其同時性的人生，或他比較可能在所有的那些人生裡維持對一個這種家族的“忠誠”？在今晚課開始時，賽斯曾說，一般而言對等人物是同一個心靈家族的一部分，但我想知道是否轉世的人格也是如此。
（二、動物及其它生物或“無生”物與對等人物及意識家族之概念有何關連?
（在聽我討論第二個問題一、兩分鐘之後，珍說她有了一個答案，或至少是個部分的答案。她的答案應該是由賽斯那兒來的，雖然是由她說出來。正當她開始說話時，她被一陣沉重的敲門聲打斷!人是敲在二樓公共門廳的大門上，然後就在我們兩間公寓的門上。一個女性的聲音大叫珍的名字。我們等着，但那堅持的嘈雜穿透了風聲，正意謂着我們認為它會帶來的：今晚課的結束。當我打開了門，我面對著一個面貌姣好卻非常心慌的女人，我暫且稱她為芭芭拉。她大約四十出頭，身邊擺着一個很貴的衣箱。
當然，蘇馬利的特質並非只存在於蘇馬利裡。每個意識家族在其內多少都帶著在所有家族裡天生固有的特質。所以，有着很大的多樣性。
可是，蘇馬利的能力是非常具創造性的。到一個很大的程度，那些能力在你們的社會裡一直被壓抑着。我在這兒說到它們，所以，每個人可以學會認出他自己具有的蘇馬利性情之程度，然後，人格那遊戲地創造的成分才可以被釋放。這些特質尤其重要，因為它們補允了、緩和了或加強了其它意識家族的主要特性。
如果你是一個“改革者”，一個“天生的改革者”，那麼，被帶到表面的蘇馬利特質可以以遊戲及幽默幫助你緩和你的認真，而實際上助你遠較容易的達成你的改革。每個人格都帶有除了他可能屬於的意識家族之外的微量的其它特質。蘇馬利的創造面可以特別的有用，如果在任何人堅裡那些面被鼓勵的話，只因那些面的發明性質，會照明了經驗的所有成分。
那麼，如你所知的心靈是由這種意識家族的一個混合所組成的。其一並不比另一個更高超。它們只不過是不同而已，而它們代表了形形色色看待物質生命的方式。（停頓。）要解釋關於不同意識家族的心靈次元需要一整本書，此地在這本書裡我僅僅想要使讀者知道有這些心靈集團的存在。我非常明白我用了很多的名辭，而可能看起來很難瞭解在可能的自己與轉世的自己、對等人物與意識的家族之間的不同。有時候矛盾可能彷彿存在。你也許覺得奇怪，在如此多種類的心靈“變奏”之間你又如何做你自己。
一個蘋果可以是紅的、圓的、重若干、好吃、在籃子裡或自然的長在樹上。它可以是酸或甜。你可以發現有一個在地上或在一張桌上，或在一塊派裡。所有這些事情對於一個蘋果的天性而言並不矛盾。你不會問：“一個蘋果怎麼能同時有顏色又是圓的呢?”
你可以看著一個顆果，而把它握在你手裡，因此，很明顯的，其形狀並不與其顏色矛盾。你明白一個蘋果可是是紅的、綠的或又紅又綠。如果我說：“蘋果安靜的躺在一張桌子上。”你必得同意有時候會有這種情形。如果我說：“蘋果滾下草坡。”你也必得同意。如果我說：“蘋果破空落下。”再次的，你也會被迫承認那一點。你會看得很清楚，所有這些聲明都沒有彼此牴觸，因為在不同的情況裡，蘋果可以有不同的行為發生。
可是，至今你並沒把你的意識握在你的手裡，那麼，當我說起你心靈的行為時你可能會奇怪：“我的心靈怎麼能在同時存在於不止一個時間裡?”它可以這樣做，正如蘋果可以被發現在一張桌上、地上或樹上。
可是，意識的內在次元沒有辦法如此容易的描寫。如果你問：“我如何能同時有轉世的自己與可能的自己?”你是在問類似先前提及的一個問題：“一個蘋果怎麼能同時有顏色又是圓的呢?”
昨晚一個年輕人在這兒，他對吉他非常的在行。當他演奏時，很明顯的，任何既定的曲子都是由那第一個音符“長出來的”，而一直是潛藏在其內的。可是，數不清數目的其它替代曲子也潛藏在同樣的音符裡，但昨晚卻沒有被演奏出來。它們與被演奏的曲子可以說同樣的合法。事實上，它們是每個被聽到的旋律之一個聽不見的部分，而那些沒被聽到的變奏給實際上實現了的音樂增益了無聲的結構及步調。
跟着這個比喻，以同樣的方式，每個心靈在其內包含着無限的音符，而每個音符都能有它自己無盡的創造性變奏。你跟隨你自己的一支旋律，而為了某個理由，你彷彿認為你自己那真實的、完整的管絃樂團不知怎地會把你淹沒。
那麼，當我說到對等人物或轉世的自己及可能的自己時，我說的是在你存在的真正交響樂裡，你是小提琴、雙簧管、鐃鈸及豎琴——換言之，你是一個活生生的樂器，透過它你演奏你自己。你並不是一個被演奏的樂器，反之，你是作曲家及交響樂團。你奏民歌、古典曲目、抒情曲及歌劇，然而，一個創造性的表演並不與其它的牴觸。
如你所認為的人生絶不是沒彈性的。
再回到我們關於替代的曲子之討論，任何時候你都可以從任何“替代的”曲子裡帶一些成分到你自己這一生的曲子裡來。
有些入圍繞着他們的孩子建構他們的一生，而其它人則圍繞着事業或樂趣，甚或痛苦。再次的，這些只不過是你選擇的指導你的經驗之某些焦點而已。你可以增加其它的焦點，而同時仍維持住你自己的身份——的確還豐富了那身份呢： 、
有時候你表現得好像一個能力牴觸了另一個似的，你想：“我無法作一個好父母，而同時又是我配偶的一個性伴侶。”對那些這麼想的人這可能暗示了一個必然的矛盾。一個女人也許覺得母親的特質幾乎與充滿活力的性伴侶之特質直接對立。一個男人可能想像父職意謂着提供一個非常好的房子與收入。他也許認為“攻擊性”、競爭性與情感上的冷漠是扮演好那個角色所必須的，而這可能被認為是與一個丈夫所“必備”的愛、瞭解與情感上的支持這些特質是對立的，當然，實際上，這種對立全部沒有必要。
可是以同樣的方式，你常常彷彿覺得你的身份是依賴着某個非常明確的角色，直到那些也是你自己的特質看來彷彿頗具威脅性。它們看起來幾乎像是“非自己”似的。
當你接觸到可能的自己或對等人物的觀念時，到某個程度，你也有同樣的感受。就像是你有一個可以由之汲取能力與特性之一個無限的庫藏，但卻害怕去這樣做——害怕任何的增加會令你變少而非變多。如果所有這些在個人層面上進行的話——當你從那庫藏裡選擇一個旋律而稱它為你自己時——那麼，也許你可以開始看到彷彿有起有落的文明之群體的創造面。
所以，你透過歷史性的過去回顧。那麼，所有在同時代活着的對等人物一起形成你認為是在現在的一個音樂的篇章：而一旦那多次元的歌被彈奏了，那麼，其過去在其背後像漣漪般的擴散出去，可以這麼說，而其未來“在事先”唱着。但那首歌由開始到結束都同時的被創造了出來。不過，在這個例子裡，就好像每個音符都有自己的意識，並且有自由去改變它那部分的旋律。然而，所有的都是在“時間”裡，在同一個整體的曲子裡，所以，時間本身被用為那樂曲被寫下的尺度——依照組織、焦點及架構而被選擇。
且說，在音樂裡，那停頓就與那些聲音同樣的重要。事實上，它們用來凸顯那些聲音，並且框住那些聲音。那些聲音是重要的，乃因為它們在停頓或寂靜裡所擺的位置。所以，你認作你自己的你心靈的那些部分是重要、切身並且真實的，乃因為那末被實現卻為你更大存在之一部分的內在停頓或寂靜。
現在，想像一支曲於，在其中你聽不見的那些停頓及寂靜有了聲音——而反之，你現在聽見的聲音卻是沒陂聽見的內在結構。
在最後的幾句裡，有與你所知的自己相關的可能的自己、轉世的自己以及對等人物之一個直覺的“定義”。可是，在你的例子裡，如果你選擇如此做的話，你可以改變你自己的速度，加上變奏，甚或開始一個全新的曲子。現在，許多人藉著突然的決定利用那些他們先前忽略的能力，而以非常簡單且世俗的方式做到了此點。比如說，一個搞文學的人在四十歲時突然記起他對木工的舊愛，閲讀“自己動手做”手冊，而開始他自己的傢俱修理。在多年來蔑視這種活動為可鄙之後，他忽然發現了與土地及其物產的一個親密關係，而這種欣賞增益了原本可能味同嚼蠟的字句。
你明白嗎，在那個例子裡，在另一個實相裡會有一個木匠或相似的人物，帶有末被表達的潛在的對文字之愛好——而那個個人隨之會開始發展：也許閲讀談如何寫作的書，或者開始了一個會容許他以文字表達他對土地及其物產之愛的嗜好。（強調的：）心靈的創造力意謂着絶沒有一個世界或經驗可以涵蓋它，所以，它創造出那些次元，然後它在其中有其經驗。
每個部分，不論其名為何，在其內包含着全部的潛在能力。如果未知的實相存在着，那是因為你周而複始的奏一個旋律，而如此的界定你自己；同時，至少有意識的關閉掉你也可以加到那個調子上之所有其它可能的變奏。
有許多種音樂。我可以說：“音樂是振奮的”，或“音樂是悲慘的”。你會瞭解我並沒自相矛盾。你不會說，或（幽默的）至少我希望你不會說：“為什麼會有人寫一首像柴可夫斯基的“悲愴交響曲”？為什麼一個作曲家選擇一個陰鬱的曲風？”那音樂本身會有它自己的激盪與威力，而的確，美麗的超越了所有善惡的觀念。
以某些方式，甚至一首卓越的悲慘樂曲也超越了悲劇本身。那作曲者在最深的悲劇，甚或失敗的情緒中也是意氣昂揚的。在這種情形裡，那悲劇本身被選作為一個心靈可以在其上遊戲的情感架構。那架構本身並非被強擲在心靈上面的，而的確正是因為其自己的特質——即使也許是意氣消沈的那些——而被選擇的。
從那個架構：心靈品嚐那些特質到其極致，深測由那個特定觀點所經驗到的活力與存在之火，而那消沈可以比一種沒被深測，只略略經驗到的喜悅更有活力。以同樣的方式，某些個人可以，並且真的選擇涉及了偉大的悲劇之人生經驗，然而，那些悲劇性人生常常被用為一個聚焦點，而事實上透過比較而把存在之偉大生命力與衝力帶入經驗。
這並不意謂着一個悲劇性的人生是比一個快樂、簡單的人生更具活力，而只是表示每個個人都涉足於一種生活的藝術當中。有不同的主題、樂器及旋律——但存在，就像偉大的藝術一樣，無法被簡單的定義所限制。
舉例來說，從外面看起來，可能彷彿一個年輕人之死是因為他在某方面對生命本身有所不滿，無疑的，通常人們視以為當然，自殺的人是害怕生命。可是，自殺者及可能會自殺的人常常對生命有這樣一種不得了的真正慾望，以致於他們不斷的置之於危境，所以，他們可以體驗生命在其提升後的樣子。這同樣也適用於許多追逐危險行業的人。人們很流行假設這些人有一種求死的意願，反之，他們許多人有一種加強了的求生意願，可以這麼說。顯然在別人看起來，那彷彿是毀滅性的。不過，對那些人而言，那增加的興奮值得那冒險。事實上，那冒險給了他們一個加強了的生命之版本。
這顯然不是所有自殺者或可能自殺的人或所有冒險者的情形，但那些因素是在那兒。以你們的說法，一個在十七歲死掉的人可能比某個活到八十二歲的人體驗到人生之遠較大的次元，而這種人對那些選擇並不像看起來的那麼不覺察。
這並不意謂着你不能在任何既定的一點改變你的經驗。
拿一個名為瑪麗的假設年輕女人作個例子，她偏好剛才提到的那類經驗，她生性就是會去找危機情況。她也許會嘗試自殺的行為。在另一方面，她也許沒有懷着這種想法，但卻在十七歲那年被謀殺了。
我們顯然並不是要寬宥謀殺者——但也沒有一個殺人者會殺死一個並不想死的人。
他或她直覺的選擇受害者，正如受害者尋找殺人者一樣。在另一方面，瑪麗在人生裡的經驗也許使她改變心意，可以這麼說，所以，反之，她在十七歲那年遭逢了一場嚴重的疾病，而由之勝利的復原了，或她可能以一線之差逃過了被殺，當那殺人者的槍彈擊中了她旁邊的人。在一個全然不同的層面，並且以一種全然不同的方式，她也許沒有這種經驗，卻成了一個寫謀殺小說的作家或一個外科護士。一個人可以演奏的特定變奏是無窮盡的。可是，除非你首先覺悟到你形成了你人生的架構，否則你不可能有意識的開始去改變它。那旋律是你自己的，它並非不可避免的，它也不是你可以演奏的唯一曲調。
到某個程度，你可以實現你自己未知實相的一部分，而把它們帶入你人生的經驗領域。在一個音樂作品裡，在一個音符與另一個之間有一個明顯的關係。那麼，就具體的家族及更廣的國家而言，在每個人的實相之間有一個關係，那些實相就像音符一樣經常在變。到某個程度，你的實相被你同時代的人接收到，而按照他們人生之特定主題或焦點，他們接受或是不接受。
以那種說法，你並非任何不是你自己的實相之一部分。如果你與其它人共享它的話，那是因為其它人也與這同樣的主題之變奏有關。這適用於“在任何既定時候”的世界目標。
請等我們一會兒……舉例來說：你們在努力應付如何最佳的利用世界資源的挑戰。有的國家會生產過剩，而其它的則會生產不足。這看起來彷彿發生了矛盾。有些人們會吃得過多，同時，其它的人則挨餓：有的會飽享物質的便利，而其它人則相對的從來不知道有這回事。你明白嗎，這些就是同一個主題的變奏。就整體而言，同時代的人正致力於解決一些同樣的挑戰，雖然供應過剩或極度的不足可能會在任何特定的地方出現。可是，沒有那些過分情形的話，也許那些挑戰將無法被清楚的凸顯出來。
作為同時代的人，對等人物選擇了一個特定的時間架構。那時間架構本身使得某些焦點變得清晰起來，那以你們的說法，是無法在另一個架構裡做到的。在你們現在對於工業——“進步”——以及大地產物之平等分享所學到的東西只能在這樣的一個範圍裡學到，在其中，工業化被體認為進行得太過，而科技被看作，且被認識為一個越長越大的危險。
以我承認很難描寫的說法，那創造性的解決之道會在過去改變歷史的路線，因而採用了一些變奏，而科技不會以它“曾”在你們經驗裡的同樣方式進步。
我以前曾說過，個人的你可以由現在改變你的過去，這也同樣適用於文明。
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